گفتگو
با محسن مخملباف در باره فيلم"
سكوت"
موسوليني
: براستي چه مي خواستيم ، چه شد؟
1-
روزي موسوليني تصميم مي گيرد
براي تبليغات ايدئولوژي جنگي
اش مشتي فيلمساز تربيت كند . به او مي
گويند : براي آنكه چهار سال بعد بيست
فيلمساز خوب داشته باشيم تا اهداف
شما را تبليغ كنند سه چيز لازم است :
اول يك دانشكده كه سينما را به آنها
بياموزد . دوم يك استوديو كه در أن
فيلم توليد كنند و سوم يك موسسه پخش
فيلم كه فيلم هاي توليد شده را در
سراسر ايتاليا پخش كند . پس "
دانشكده سينمايي رم " و " شهرك
سينمايي چينه چيتا " و " انستيتو
تولوچه " به عنوان مركز پخش داير
مي شوند و تعدادي جوان با استعداد كه
در امتحان ورودي ، وفاداري آنها به
موسوليني تائيد شده است برگزيده مي
شوند . چند سال بعد اكثر اين
دانشجويان كه ديگر با هنر سينما آشنا
شده اند با گروهي ديگر ، جرياني
جهاني را در سينما ايجاد مي كنند كه
ما آن را موج نئورئاليسم ايتاليا مي
ناميم .
همه اين
فيلمسازان كه تربيت شده بودند تا بي
سياستي موسوليني را در اداره كشور با
شعارهاي ايدئولوژيك توجيه كنند ، با
ساختن فيلم هاي نئورئاليستي به
رسوايي سيستم موسوليني دامن زدند و
حتي فراتر از آن جهان بيني جديدي را
بر هنر سينما افزودند . ( از سال 1945 تا
1948 ) حدود پانزده فيلمساز ، چهل فيلم
سينمايي را كه به نئو رئاليزم
ايتاليا مشهور است و بارزترين و
مشهورترين آنها دزد و دوچرخه اثر
دسيكاست را آفريدند . مي گويند
موسوليني يك روز تنها نشسته بوده است
به خودش مي گويد : " چه مي خواستيم ،
چه شد ؟"
2-
پنجاه سال بعد يعني در سال 1998
دعوتنامه اي دريافت كردم از همان
دانشكده سينمايي رم براي يك تدريس
فشرده در مورد روش هدايت بازيگران و
همزمان دعوتنامه ديگري از انستيتو
تولوچه براي حضور در ايتاليا به
مناسبت پخش فيلم سكوت .
از سر كنجكاوي
پذيرفتم . مي خواستم ببينم چگونه
بنايي كه براي فاشيسم موسوليني برپا
شده به
كانون نئورئاليسم تبديل شده و چگونه
موسسه پخشي كه قرار بوده است سازمان
تبليغات ايدئولوژيك – سينمايي
موسوليني باشد پس از نيم قرن به مركز
پخش آثار هنري سينمايي جهان تبديل
شده است.
شايد هزاران
سال پيش وقتي يك فرعوني بنايي را
بنياد مي گذاشت ، صدها سال طول مي
كشيد كه آن بنا ويران شود يا كاربرد
عوض كند . اما در قرن بيستم گويا
طولاني ترين دوره اين بنيادها به يكي
دو دهه رسيده است . از اين رو فكر مي
كنم طالبان در افغانستان از
موسوليني معقول تر عمل مي كنند ، چرا
كه هيچ بنايي را بنياد نمي كنند و فقط
خراب مي كنند . گويي دريافته اند كه
در فرصت هاي كوتاه بهتر است خراب
كنند . نه اينكه فقط دوره بنياد
كردن ، براي جريانهاي غيرمردمي
كوتاه باشد ،كه براي جريانات مردمي و
دمكراتيك هم وضع از همين قرار است .
نئورئالزم هم دوره كوتاهي را باقي
ماند . فقط چند سال ، يادمان نرود در
سه دهه پيش ، انديشه هاي كسي چون "
ژان پل سارتر " كم از قدرت يك
پيامبر نداشت . اما امروزه وقتي نام
او را مي بري تنها به عنوان يكي از
نويسندگان فرانسوي باقي مانده است .
اگر در دوران گذشته بيست نسل درگير
يك انديشه بودند ، در دوران ما هر نسل
درگير بيست انديشه است . به خاطر همين
مي گويند موسوليني يك روز كه تنها
نشسته بوده است به خودش مي گويد :
براستي چه مي خواستيم ، چه شد !
"
3-
وارد دانشكده شدم . مدرسه اي زيبا
كه به نوعي مرا ياد مدرسه طلاب
خودمان مي انداخت . حياطي در وسط و
حجره هايي در اطراف ، با اين تفاوت كه
يك شيشه سراسري حياط را از ايوان جدا
مي كرد و دهها دانشجو كه نمي شد تشخيص
داد مشغول مطالعه و مباحثه اند يا
معاشقه ، در رفت و آمد بودند . دوباره
به ياد يك سالي كه در كودكي ام طلبه
بودم افتادم و مباحثه اند يا معاشقه
، در رفت و آمد بودند . دوباره به ياد
يك سالي كه در كودكي ام طلبه بودم
افتادم كه ما هم مدام مشغول مطالعه و
مباحثه بوديم و معاشقه كه البته
معاشقه شرقي ما با خدا بود در حين دعا
و نماز دريافتيم كه هر بنايي را هر
كسي در هر دوره اي بنا كند براي آنكه
هميشه مشتري داشته باشد ، نيازمند
مباحثه اي و معاشقه اي است و هر گاه
بنايي از مباحثه و معاشقه تهي شود با
گورستان يكي است ، چه باني اش
موسوليني باشد ، چه دسيكا . براي همين
موسوليني يك روز كه تنها نشسته بود
با خودش گفت :" براستي چه مي
خواستيم ، چه شد !
"
4-
بخش بسيار كوتاهي از
گفتگوي من با دانشجويان كه مربوط به
فيلم سكوت مي شد و نه مباحث هدايت
بازيگران ، در نشريه اي ايتاليايي به
نام ( بيانكواندنرو) به چاپ رسيد .
ترجمه متن را كه خواندم احساس كردم
آن مباحث طولاني آن قدر فشرده شده
اند كه حق مطلب ادا نمي شود . از وسوسه
تكميل متن تا نوشتن مقدمه اي بر آن ،
بيشتر خودم را به نوشتن يادداشتي به
عنوان مقدمه راضي كردم ، با اين خيال
كه محسن مخملباف يك روز با خودش تنها
نشسته بود و مي گفت : براستي چه گفتيم
، چه نوشته شد ! "
سينماي
شاعرانه مخملباف
در تاريخ 26
نوامبر 1998 / محسن مخملباف آخرين
فيلمش سكوت را براي هنر جويان "
مدرسه ملي سينما " به نمايش گذاشت .كارگردان
پس از پايان فيلم به پرسش هاي هنر
جويان پاسخ داد . از اين گفتگو رازي
پيچيده از راهي كه يكي از بزرگترين
بانيان سينماي ايران پيش گرفته ، و
همچنين وضعيت كنوني سينما در ايران
نمايان مي شود .
لينو ميچيكه ،
رياست مدرسه ملي سينما ، پيش از
گفتگوي محسن مخملباف با دانشجويان
گفت : " ميهمان ما محسن مخملباف از
سينماي دور مي آيد . دور ، نه به لحاظ
جغرافيايي ، بلكه بيشتر از نظر
فرهنگي . دور از آداب و عادات سينمايي
و شيوه اي فيلمسازي ما . سينمايي كه
بيشتر با عرق جبين و صبر و حوصله و با
تلاش فرد مولف ساخته مي شود تا با
سرمايه هاي بزرگ . سينمايي كه تمام
فيلمسازان آن به چيزي كه مي سازند
اعتقاد دارند و سعي مي كنند فيلمهاي
بسازند كه به نحوي وجدانهاي انساني
را مخاطب قرار دهند . نبايد فراموش
كرد كه در كنار سينماي رايج سطحي
امروز دنيا ، يك سينماي عميق هم وجود
دارد و آن سينماي عميق ايران است .
محسن مخملباف تا كنون پانزده فيلم
سينمايي ساخته و بنابراين سالهاست
كه در سينماي ايران كار مي كند .
دخترش سميرا فعاليت زودرس خود را از
هفده سالگي شروع كرد و فيلمش سيب تا
به حال در جشنواره هاي متعددي از
جمله كن و تورينو حضور داشته است . مي
خواهيم با فيلمسازمان نه فقط در باره
فيلم سكوت كه در باره سينماي ايران و
نحوه آموزش سينما در ايران تبادل نظر
كنيم . بگذريم از اين كه از خود
فيلمهايش هم خيلي چيزها مي توان ياد
گرفت . نه تنها براي شما دانشجويان كه
تحصيل سينما مي كنيد ، حتي براي
كساني مثل من به عنوان نظاره گر او.
برماست كه از مخملباف به خاطر حضورش
در اين جلسه تشكر كنيم . شخصا مايلم
از او سپاسگزاري كنم به خاطر آن كه
سازنده يكي از آن فيلم هايي است كه يك
بار ديگر ما را به خالص بودن و خارق
العاده بودن مديوم سينما اميدوار مي
كند و اينكه هنوز مي توان با حضور
امثال او فيلم هاي فارغ از خود
باختگي و فارغ از سازش با ابتذال
ساخت . سپاسگزاري به خاطر فيلم هاي
شاعرانه.
محسن
مخملباف : از
اينكه اينجا هستم خوشحالم . در پس
ذهنم هميشه روياي حضور در يك مدرسه
سينمايي بوده است ، اگرچه در گذشته
اين رويا برايم امكان پذير نشد .
البته نه بخاطر آنچه كه مي آموزند ،
بلكه به خاطر آنتچه كه مي شود آموخت .
به ويژه از خود فضا . اين روزها كه بيش
از پيش به دانشكده هاي گوناگون دعوت
مي شوم تا با دانشجويان صحبت كنم آن
رويا به حقيقت مي پيوندد . گويي تقدير
سينما گر اين است كه از " مدرسه "
بگذرد . از سخنراني مي پرهيزم ، و
مايلم به كنجكاوي شما پاسخ دهم .
يكي
از دانشجويان :مايلم
با شرح حالتان و راهي كه به سينما ختم
شد آشنا شوم .
محسن
مخملباف : اسمم
كه لابد محسن مخملباف است . احتمالا
تا به حال پانزده فيلم بلند و سه فيلم
كوتاه ساخته ام . شايد بيست و هفت –
هشت جلد كتاب نوشته ام و از قرار حدود
بيست فيلم را تدوين كرده ام كه از بين
اين هفت – هشت فيلم تدوين فيلم هاي
فيلمسازان ديگر بوده . فيلمهاي كه
ساخته ام گويا هر يك با ديگري تفاوت
دارد و چنانچه سه – چهار فيلم از مرا
در يك نشست ببينيد متوجه اين موضوع
مي شويد . در عوالم مختلفي سير كرده
ام . از فيلم واقعگرا تا سوررئال و
سمبليك . از فيلم هاي جمع و جور با
بازيگران اندك و در مكانهاي محدود ،
تا فيلمهاي بزرگ با صحنه هاي فراوان
و سياهي لشگر هاي بي شمار از فيلم هاي
خيلي ساده تا فيلمهاي خيلي پيچيده .
در هيچ مدرسه سينمايي درس نخوانده ام
و حالا علتش را برايتان مي گويم .
وقتي
پانزده ساله بودم يك چريك انقلاب
بودم . در هفده سالگي در يك عمليات
بازداشت شدم و چهار سال و اندي در
زندان بودم . پايان حبس من مصادف شد
با آنچه انقلاب ايران ناميده مي شود .
در همان ايام دريافتم اگر قرار است
پيشرفت كنيم بايد تمركزمان را بيشتر
روي تغيير فرهنگ بگذاريم تا روي
تغييرات سياسي . چون سياست قدرتها را
جابجا مي كند ، در حاليكه فرهنگ نحوه
نگرش جامعه را تغيير مي دهد .
وقتي
فيلمسازي را شروع كردم فقط سي – چهل
فيلم ديده بودم . مي توان گفت فيلم
ساختن را قبل از آموزش سينما شروع
كردم . يك شعر ايراني مي گويد :
تو
پاي در ره نه و هيچ مپرس
چون خود راه بگويدت كه چون بايد رفت
يكي
از دانشجويان:
وضعيت فعلي سينماي ايران چگونه است ؟
مخملباف:
ايران
حدود 70 ميليون نفر جمعيت دارد . از
عمر توليد فيلم در ايران حدود 70 سال
مي گذرد و در حال حاضر در ايران 70
فيلم سينمايي توليد مي شود . پس
سينماي ايران به لحاظ كمي درگير سه
جور هفتاد است . از نظر كيفي در ايران
سه نوع توليد فيلم داريم . گروه اول
به تقليد از سينماي هاليوود فيلم مي
سازند و به شيوه اي ضعيف مثل هر
سينماي رايجي مقلد هاليوودند. گروه
دوم با همان شيوه گروه اول ، اما با
گرايش به تبليغات سياسي –
ايدئولوژيك درباره سياست هاي حاكميت
، فيلم مي سازند و گروه سوم كه به
سينماي هنري و ناب مي انديشد . سه
چهار مدرسه سينمايي داريم اما عجيب
اين است كه بيشتر فيلمسازان مطرح
ايراني تحصيلكرده اين جور مراكز
نيستند .
يكي
از دانشجويان :در
ايران ديدن فيلمهاي خارجي امكان
پذير است ؟
مخملباف:
بعد از انقلاب براي سينماي ايران يك
اتفاق اساسي افتاد و ورود فيلمهاي
خارجي محدود و كنترل شد . پيش از اين
پخش كنندگان با پخش بدترين فيلمهاي
خارجي – كه منحصراً تجاري بودند
سينماي ملي ايران را در يك رقابت
نابرابر به تعطيلي كامل كشاندند . در
نتيجه در سالهاي قبل از انقلاب توليد
داخل سينماي ايران به صفر رسيده بود
و سالنهاي سينماي ايران صرفا
فيلمهاي غير ايراني ، تجاري را نشان
مي دادند . با كنترل كيفيت فيلمها و
جلوگيري از ورود بي رويه فيلمهاي غير
ايراني ، توليد ملي سينما ي ايران
احيا شد و نوزايي سينماي ما امكان
پذير شد . چرا كه فيلمساز ايراني
لااقل در كشور خودش فيلم خارجي تجاري
را رقيب خود نديد ، مثل همه كشورهاي
ديگر زير فشار سينماي هاليوود به
حالت خفقان درآيد و چون فيلمهايي كه
در ابتدا ي انقلاب وارد ايران مي
شدند از توليدات هنري سينماي جهان
بودند ، پس سينماي ايران در رقابت و
تاثير پذيري از سينماي هنري جهان به
كيفيت جديدي دست يافت . ايران را
مقايسه كنيم با كشور مصر كه زماني
سالي 180 فيلم توليد مي كرد و لااقل
بازار عرب و خاورميانه را در انحصار
خود داشت . در حالي كه حالا حدود ده
فيلم مي سازد . پس مهمترين نكته در
نوزايي سينماي ايران محدود كردن
ورود فيلمها بود . اما اين وجه منفي
ديگري هم دارد كه سانسور است . ولي
اينكه پرسيديد آيا مي شود در ايران
فيلمهاي غير ايراني را ديد ، بله مي
شود ديد . نوار ويديويي فيلم
تايتانيك در ايران ، حتي قبل از
نمايش عمومي آن در سينماهاي آمريكا
پخش شده بود.
يكي
از دانشجويان : تعبير
" سينماي هنري " هميشه خيلي
پيچيده و ظريف است . مثلا اگر به
هيچكاك فكر كنيم ، متوجه مي شويم كه
فيلم هاي " مولف " مي توانند "
تجاري " هم باشند.
مخملباف:
به نكته
درستي اشاره كرديد . براي مثال يكي از
فيلمهاي من ، گبه ، كه از لحاظي به
فيلمي كه امروز ديديد – سكوت –
شباهت دارد و قطعا نمي توان آن را
تجاري توصيف كرد ، يكي از بالاترين
فروش فيلمها را در ايران داشته است .
وقتي از سينماي تجاري صحبت مي كنم به
سينمايي اشاره دارم كه صرفا با كليشه
هاي كلاسيك ساخته مي شود ، با
فيلمنامه هاي تقليدي ، تصنعي ، با يك
نوع ميزانسن متعارف و استفاده رايج
از مدل بازي بازيگران ، خلاصه
سينمايي مقلد الگوهاي از پيش موجود و
بدون هيچگونه نوآوري و وقتي از
فيلمهاي تبليغاتي صحبت مي كنم ،
مقصودم فيلمهايي است كه از طرف
دولتها براي آنها توجيه جنگهاي خود
سفارش داده مي شود . در چنين فيلمهايي
سربازان خودي هر كشور هميشه خوبند ،
در حالي كه سربازان دشمن هميشه بدند.
رحمت خدا هميشه شامل حال خوديها مي
شود ، در حالي كه ديگران نفرين شده
هستند.
يكي
از دانشجويان: نسخه
دوبله شده فيلم شما را با صداي خيلي
بد ديديم . سئوال من به صحنه اي مربوط
مي شود كه بچه فيلم سكوت براي اولين
بار همراه دوست دوخترش با كارفرما
روبرو مي شود . گويا در اصل فيلم ،
دختر نقش مترجم را براي پسر دارد ، كه
اين در دوبله به يك زبان واحد ، مشخص
نمي شود . آيا كارفرماي كارگاه
موسيقي با زبان ديگري با پسر بچه
صحبت مي كرد كه احتياج به ترجمه دختر
فيلم سكوت داشت ؟
مخملباف:
اول از
دوبله بگويم . من از دوبله مي ترسم .
دوبله در هر كجا دخالت در بخشي از كار
كارگردان است . من خودم بازيگران
فيلم را اول براساس شخصيت صدايشان
انتخاب مي كنم . چرا كه چهره آمها
نتيجه آب و آفتاب و جغرافياست . در
حالي كه صدا و كلام اشخاص ، مستقيما
كاراكتر آدمها را نشان مي دهد و
منبعث از آن است . وقتي به جاي يك
بازيگر غير حرفه اي ساده كوچه و
بازار ، صداي با سواد و شيك و پخته يك
دوبلور حرفه اي را مي گذاريم ، روح
پرسوناژ فيلم از طريق روح صداي
دوبلور ، كه كس ديگري است بايد منتقل
شود و اين خيلي دشوار است . علاوه
براين واقع گرايي بازي هم بيشتر از
طريق گوش القا مي شود تا تصوير . اما
در مورد اصل سئوال شما بايد بگويم از
دختر به عنوان" مترجم " و واسطه
ارتباط استفاده كرده ام . چون پيرمرد
صاحب كارگاه موسيقي در فيلم سكوت به
شكلي خيلي گنگ منظور خود را بيان مي
كند . در تاجيكستان مردم به زبانهاي
تاجيكي ، ازبكي ، روس و خيلي زبانهاي
ديگر صحبت مي كنند.
يكي
از دانشجويان : اين
نكته برايم جالب بود كه پسربچه سكوت
مي تواند انتخاب كند كه با گوش راست
يا حتي چپ يا حتي با حواسي " دروني
تر " گوش دهد . در بخش اعظم فيلم اين
فكر نظرم را مشغول كرده بود كه بستن
چشمها بيشتر يك گزينش است تا اين كه
با مسئله نابينايي ارتباط داشته
باشد . پسر بچه و به واسطه او
كارگردان ، به بهانه نابينايي ،
دنيايي جداگانه خلق مي كنند.
مخملباف:فكر
مي كنم همگي همگي ما اين نوع دنيا را
براي خودمان مي آفرينيم و خلق اين
نوع دنيا تنها منحصر به سينما نيست .
در واقع اين فقط سينما نيست كه دنچه
را كه ديدني است در كار خود قرار مي
دهد يا آنچه را شنيدني است و براي
فيلم به درد بخور است ، ضبط مي كند و
مابقي را خارج مي كند ، يا اينكه
صدايي را به جاي صداي ديگري به گوش مي
رساند . در زندگي عادي و روزمره نيز
ما مدام در حال كادر بندي هستيم . شما
حتي وقتي در يك اتاق كوچك نشسته ايد ،
مدام با چشمتان كادر بندي مي كنيد كه
چه چيز را ببينيد و يا نبينيد و اينكه
چه صداييي را خوب بشنويد يا نشنويد .
تمركز ما در زندگي روي تصاوير و
صداها و يا بي اعتنايي ما يك نوع
دكوپاژ روزمره است كه اهل سينما و
غير سينما مدام در حال انجام آن
هستند . چنانچه اين توانايي را
نداشته باشيم ، نمي توانيم در مقابل
تهاجم محرك هاي دنياي خارج از خود
دفاع كنيم . جهان پر از تصاوير و
صداهايي است كه براي اشخاص اضافي است
. پس آن را حذف اضافه مي كنند . در چهار
سالي كه در زندان بودم ، مدتهاي
مديدي در سلولي كوچك كه زندانيان
زيادي داشت محبوس بودم ، زندانيان
دوبدو از صبح تا شب با هم در حال حرف
زدن بودند . هيچ يك از ما بدون
توانايي اندكي بستن گوش و اندكي بستن
چشم از دست همديگر ديوانه مي شديم .
انسان با هوش فقط خوب نمي بيند و نمي
شنود ، بلكه مي تواند به وقتش چيزي را
نبيند يا نشنود . دكوپاژ هر كارگردان
در عرصه سينما هم همين است . تعيين
آنچه را كه بايد ديد و آنچه را نبايد
ديد . آنچه را بايد شنيد و آنچه را
نبايد شنيد . به همين دليل با دو عنصر
تصوير و صداي گزينش شده هر كارگرداني
، جهاني مي آفريند ، سواي جهاني كه يك
كارگردان ديگر مي آفريند .
داستان
پسر بچه سكوت ، با فصلي از كودكي من
هم بي ارتباط نيست . من به شخصه محصول
يك عشق شش روزه ام . پدرم ديوانه وار
عاشق مادرم بوده و بعد از شش روز مي
گذارد و مي رود و من نه ماه بعد از
جدايي شان به دنيا آمدم . در دنيايي
كه پدري منتظر پسرش نبود و مادري كه
از پس معشيت پسرش بر نمي آمد . بعد از
مدتي جنگ خانوادگي كه شنيدن قصه اش
بيشتر شبيه تخيل سينمايي است تا
واقعيت زندگي .
روزي
پدر خدابيامرز من تصميم مي گيرد مرا
بدزد . نه براي اينكه مرا نگهدارد ،
كه حال و حوصله اش را نداشته است . فقط
براي آن كه حال عشق سابقش كه مادر من
باشد را بگيرد . مادرم هر روز بايد به
سر كار مي رفته است . پس تصميم مي گيرد
مرا پيش مادربزرگم بگذارد . مادر
بزرگ من كه دو سه سالي در تمام لحظات
با من بود و نمي گذاشت تنها بمانم كه
دزديده نشوم بسيار مذهبي بود و فكر
مي كرد هر كس به سينما برود يا فيلم
ببيند يا موسيقي گوش بدهد ، جايش توي
جهنم است و وقتي با هم از خانه بيرون
مي رفتيم خودش سرش را مي انداخت زمين
كه چشمش به حرام نيفتد و دستش را مي
كرد توي گوشش كه صداي موسيقي را از
پنجره خانه هاي مردم يا از مغازه هاي
صفحه فروشي خيابان نشنود و به من هم
مي گفت : محسن گوشهايت را بگير . بخشي
از شخصيت پردارزي فيلم سكوت به اين
ماجرا و رابطه من با مادر بزرگم
مربوط است . حالا به اين نتيجه مي رسم
كه بد نيست انسان مدتي موسيقي گوش
ندهد . به خصوص براي اينكه بتوان آن
را دوباره كشف كرد و پس از گوش دادن
دوباره آن بيشتر قدرش را دانست . درست
مثل ناشنوايي مادر زاد كه در ميانه
زندگي به او شنوايي داده شود . يا كور
مادر زادي كه در ميانه زندگي به او
قدرت بينايي داده شود . فقط اين نوع
كر و كورند كه قدر صدا و تصوير را مي
دانند . ما شرطي شده ايم كه ارزش
چيزها را از محروميت قبلي
آن به دست آوريم . پيرمرد فيلم
سكوت نكته اي را به پسربچه مي گويد و
آن اينكه هر چيزي را گوش نكن !
چون حساسيت گوش ات را از دست مي دهي .
هنرمند مثل زنبوري است كه در مقام
ديدن و شنيدن روي هر گل بشيند ، توليد
او كه معادل عسل زنبور است ، خالص و
زلال نخواهد بود . شما دانشجويان به
عنوان هنرمندان جوان با اين خطر دست
و پنجه نرم مي كنيد . كسي كه خود در
معرض هجوم هر نوع تصوير و صدا قرار مي
دهد ، ممكن است فرصت تميز دادن را از
دست بدهد . به عنوان هنرمند بايد
آموخت كه بر زيبايي ، چشم و گوش گشود
و بر نا زيبايي چشم گوش بست.
يكي
از دانشجويان :
اين حرفهاي شما بوي يك جور تمجيد از
محدوديت و سانسور را مي دهد. قبلا
گفتيد كه سانسور فيلمهاي خارجي به
نوزايي سينماي ايران انجاميد . صحبتي
هم كه حالا درباره موسيقي مي كنيد
مشابه همان منطق است.
مخملباف:
من مخالف
هر گونه سانسور هستم. دو تا از
فيلمهاي من در ايران هنوز در توقيف
سانسورند . فيلم نوبت عاشقي و شبهاي
زاينده رود . همين سكوت به خاطر اينكه
من حاضر نشدم قسمتي از آن را حذف كنم
تا كنون در ايران نمايش داده نشده .
حتي فيلمهاي ويديويي دختر من سميرا و
حتي دختر كوچكم حنا براي پخش ويديويي
مجوز نگرفته است . اما در دنيا فقط يك
نوع سانسور وجود ندارد تا ، فقط از آن
بناليم . در شرق ، سانسور انديشه است
و در غرب ، سانسور سرمايه . شما كه در
كشور كم سانسورتري از ما زندگي مي
كنيد ، بايد حواستان بيشتر به اين
نوع دوم از سانسور باشد در غير اين
صورت فيلم شما توليد نخواهد شد . حضور
مونوپولي سينماي هاليوود هم در كره
زمين يك نوع اعمال سانسور است . وقتي
هاليوود جلوي دهان همه فيلمسازان
ملي كشورها را با سيستم پيچيده اش
گرفته تا فقط خودش به جاي همه حرف
بزند اين هم يك سانسور است . سانسورچي
ايراني سانسورش را به جامعه ايران
اعمال مي كند اما سانسورهاي
هاليوودي سانسورش را به كره زمين
اعمال كرده است. اينكه ملل مختلف ،
حضور سينماي هاليوود را كنترل كنند ،
معني اش سانسور نيست ، جلوگيري از
سانسور است . وقتي جلوي دهان كسي را
كه جلوي دهان همه را گرفته ، براي
مدتي ، آن هم تا حدودي ، مي گيري تا
بقيه هم اندكي فرصت حرف زدن پيدا
كنند اين سانسور نيست ، اين جلوگيري
از سانسور است . اگر جلوي دهان
هاليوود گرفته نمي شد ، هاليوود به
جاي همه سينماي امروز ايران هم فيلم
مي ساخت . اما در عين حال شما به نكته
مهمي اشاره كرديد و آن اينكه ما ه طور
ناخود آگاه از سانسور تعريف مي كنيم .
شايد به خاطر اين است كه هميشه زير
فشار سانسور بوده ايم ، با آن زندگي
كرده ايم و سانسور بخشي از زندگي
ايراني شده است و ياد گرفته ايم كه از
وجوه مثبت آن هم استفاده كنيم . اگر
مي خواهيد بدانيد چه نوع سانسوري در
ايران وجود دارد . به فيلم ايتاليايي
خودتان سينما پاراديزو رجوع كنيد .
تصاوير فيلم سينما پاراديزو
نمايانگر نمونه اي كلاسيك از نوع
سانسوري است كه بر كشور ما حاكم است .
من با حذف سكانس يك دقيقه اي از فيلم
سكوت مخالفت كردم و گفتم : " اين
فيلم بدون آن سكانس هرگز رنگ پرده را
نخواهد ديد ."فيلم نون و گلدون مدت
دو سال توقيف بود ، چون عدم خشونت را
مطرح مي كرد . حتي راضي نشدم يك كلمه
از آن رابردارم . مقاومت كردم . خانه
ام را فروختم تا قروض فيلم را
بپردازم . قصد ندارم در اين مورد
ادامه بحث بدهم كه سانسور چقدر براي
خلاقيت زيان دور است . اما سانسور يك
واقعيت است و هنرمند واقعي با آن
مخالفت مي كند و تا موانع را پشت سر
نگذارد دست برنمي دارد . در جشنواره
تائورمينا در سال 1998 برنامه اي را
ديدم كه توسط " تاتي سانگوئينتي
" براي جشنواره ترتيب داده شده بود
به نام " تصوير بازيافته " . اين
برنامه كه يك فيلم به هم پيوسته بود
مربوط بود به پلانها و سكانس هاي
سانسور شده فيلمهاي ايتاليايي و مي
شد از وراي آن فهميد كه ذهنيت پنهان
مردم ايتاليا چيست . اگر بشود روزي
جشنواره اي را ترتيب داد كه در آن از
هر كشوري فيلمي شركت كند حاوي
پلانهاي سانسور شده فيلمهاي آن كشور
،آن وقت از طريق مقايسه سانسور در
كشورهاي مختلف مي شود به يك ارزيابي
جامعه شناسانه جديد رسيد و روح موذي
و مزاحم ملل يا حاكم بر ملل را شناخت .
يكي
از دانشجويان:
آنچه در سكوت بيشتر تحت تاثير م قرار
داد ، شكستن وحدت حسي ، يعني تمايز
بين حس بينايي و حس شنوايي استكه
برداشت متفاوتي از زمان روايي را
باعث مي شود . صدا سطحي از انتزاع و
عمق خود را دارد كه مي تواند با "
جسميت " تصوير در تقابل قرار بگيرد
.
مخملباف:
نكته
درستي است كه مي گوئيد. وقتي سكوت را
ساختم اين بود كه فيلمي در باره جهان
صدابسازم . به اين معنا كه اگر جهان
تصويري نبود فقط صوتي بود چه مي شد .
البته سكوت و گبه يك دوگانه اند .
درست مثل يك خواهروبرادر كه يك وضعيت
را نشان مي دهند و بهتر است با هم
ديده شوند . با اين تفاوت كه گبه به
تصوير مربوط است ، در حاليكه سكوت
داستان كودكي است كه با گوش دادن به
محرك هاي صوتي به نوبه خود موسيقي مي
آفريند و هر دو فيلم در باره رابطه
هنرمند و هنرش هستند . در واقع اين دو
داستان متفاوت فقط بهانه هايي هستند
براي تحليل رابطه بين هنرمند و
آفرينش او . نابينايي قهرمان سكوت در
خدمت تمركز حواس روي صداست . اگر يك
كارگردان آوانگارد بودم ، از نوار
صدا استفاده مي كردم و تصوير را بطور
كامل برمي داشتم و بيشتر با يك درام
راديويي فيلم مي ساختم . اما چون آن
قدر آوانگارد نيستم ، سعي كردم به
شكليكمتر راديكال ، بعدي از فضا را
كه تصوير است كم اهميت سازم و دنيايي
خلق كنم كه بتواند به تخيل يك يك
نابينا شبيه باشد . با اينكه فيلم در
ماني – آشكارا خيلي جذاب –
فيلمبرداري شد اما تا حد امكان از
نماهاي باز پرهيز كردم و نكته جالب
توجه اين كه يكي از دو جايزه اي كه
براي سكوت در جشنواره ونيز گرفتم به
خاطر قابليت فيلم در به تصوير كشيدن
طبيعت بود . هرگز فكر نمي كردم با
ساختن سكوت فيلمي درباره طبيعت
ساخته باشم . فيلم سكوت با نماهاي
بسته ساخته شده و آن هم با لنز تله كه
زمينه تصوير هم تار باشد و ديده نشود
.
يكي
از دانشجويان : درباره
شعرايران بگوييد؟
مخملباف:
هر ملتي به
چيزي متمايز مي شود . براي مثال
فرانسه به خاطر نقاشي ، ايتاليا به
خاطر معماري و ايران به خاطر شعر . در
كشور ما سي هزار شاعر وجود دارد و
مشهورترين آنها در سطح جهاني
عمرخيام است . جالب اينكه اين شاعر
كمتر از بقيه شعر سروده ، يعني حدود
صدبيت كه اگر با دستخطي ريز بازنويسي
شود ، همه اشعارش مي تواند فقط در يك
صحفه جا بگيرد . فكر مي كنم براي شما
جالب باشد بدانيد چگونه اين شاعر
توانسته فقط با صد بيت شعر
دنيا را فتح كند . او ميني ماليست
ترين شاعر دنياست ، و در صد بيت شعر
خود نيز همواره يك چيز را گفته است :
اين كه نبايد حسرت گذشته را خورد يا
از آينده اي كه هنوز نيامده كاخ ساخت
، بايد فقط در زمان حال زندگي كرد ،
در اين لحظه گريزپا كه لحظه ديگر از
آن تو نيست . اين انديشه لحظه گريزپا
، يك وجه درماني هم دارد : بايد نهايت
لذت را از لحظه اي كه در آن زندگي مي
كنيم ببريم . پسر فيلم سكوت درگير اين
لحظه گريز پاست . به خاطر همين نه
نگران اجاره هاي عقب مانده مادر است
، نه نگران سازهايي كه قرار است صاحب
كارگاه در آينده بفروشد . او بنده
لحظه كشف و شهود و لذايذ خويش است.
يكي
از دانشجويان : رابطه
شما با بازيگران غيرحرفه اي چيست ؟
آيا به آنها تكنيك بازيگري ياد مي
دهيد ؟
مخملباف:
تكنيك تحريك را به خدمت مي گيرم . در
فيلم گبه يك پيرمرد نود ساله بود كه
قرار بود عاشق جواني هاي زنش كه
دختري بيست ساله بود باشد. براي
اينكه آن پيرمرد عشقش را بروز بدهد ،
كاري كرديم كه واقعا آن پيرمرد عاشق
آن دختر شود . تكنيك هم ساده بود .
پيرمردي همسري داشت مريض حال وغرغرو
، در مقابل از آن بازيگر جوان
خواستيم به آن پيرمرد محبت كند . هفته
اول فيلمبرداري كه گذشت ، پيرمرد
واقعا عاشق شده بود . هنوز هم هر وقت
مرا مي بيند سراغ عشق گمشده اش را مي
گيرد . پسربچه اي را كه در فيلم سكوت
بازي مي كند در خيابان يافتم . در حال
گدايي بود و به همراه خانواده اش در
يك بيغوله اي زندگي مي كرد . همانجا
قرار شد به جاي دستمزد براي او يك
آپارتمان با لوازم زندگي بخريم و
خريديم . اما چون او گدا بود به
پولهاي كوچك عكس العمل بهتري نشان مي
داد تا به پولهاي بزرگ . به خاطر اين
مجبور شديم براي هر عكس العملي كه مي
خواستيم ، پول بسيار كمي را به او
پيشنهاد كنيم تا او آن پيشنهاد را
عملي كند . مثلا مي گفتيم اگر اين كار
را انجام دهي اين
مقدار پول خرد به تو مي دهيم و او
انجام مي داد و اگر بازي سخت تري را
طلب مي كرديم ، فقط بايد كمي پول خرد
به پول خرد قبلي مي افزوديم و نه
بيشتر . پول بيشتر را نمي فهميد . او
به مبالغ اندك معتاد بود . پس ما هم
منطق او را دنبال كرديم . اما پس از دو
سه هفته قضيه فرق كرد و او ديگر آدم
سابق نبود . ابتدا كه او را در خيابان
ديديم ، نحيف بود و صداي غمگيني داشت
و پاهايش زخم بود . اما پس از سه هفته
صدايش شاد شده بود و از چلو كباب
خوردن سر صحنه چاق شده بود و از اين
كه قبلا گدا بوده ، شرمنده بود و گاهي
دست مي كرد توي جيبش وبه گداهاي
خيابان پول مي بخشيد . كار به جايي
رسيد كه من ديدم تمام دلايلي كه او را
براي اين نقش انتخاب كرده بودم منتفي
شده ، ديگر نه صدايش حزن دارد ، نه
صورتش معصوميت . قرار براين شد كه دو
سه روز كار تعطيل شود و او به كار
سابقش ، گدايي برگردد و از دور مراقب
او بودم . روز اول در خيابانها مي گشت
اما گدايي نمي كرد . اما از روز دوم
كارش را شروع كرد و روز سوم كه بازگشت
، دوباره لاغر شده بود و صدايش غمگين
بود و همه آنچه را گدايي كرده بود
براي ما گل خريده بود .
حالا
او مشغول تحصيل است . مي خواهد در
آينده بازيگر شود ، نمي دانم بازيگر
خوبي خواهد شد يا نه ، اما خوشبختانه
ديگر نتوانست گداي خوبي باشد.
ترجمه
: آنتونيا شركاء – هفته نامه سينما
شماره 446
|
